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Tango
ROSARIO DEL TALA: ¿BARRIO DE TANGO?

Lucio Hernán Salisky, notable abogado de profesión, PIANISTA TANGUERO de corazón, nació en Rosario del Tala hace 38 años.

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HAY UN FUEYE QUE REZONGA EN LA FARMACIA MISTONGA

Entrevista y Fotos: Ricardo Luis Acebal.

-¿Cómo te relacionaste con el Tango?... Que yo sepa por aquí no nacieron Matos Rodríguez ni Discepolín...

-Yo tenía un vecino farmacéutico que tocaba el bandoneón. Yo lo escuchaba y ese fue mi vínculo primero con la Música y particularmente con el Tango.

Tengo algún recuerdo de haber escuchado música folklórica en algún encuentro, pero para mi, LA Música era el Tango.

A los once años tuve la intención de aprender a tocar el bandoneón, que por supuesto era más grande que yo...

-¿La radio influyó también en tu elección?

-No en ese momento. Yo a la radio la conocí de más grande, como medio de difusión. La importancia de la radio la puedo ver más en estos tiempos, porque la difusión es lo que marca la vigencia de una cultura. Cuando comencé en mi niñez –y creo que la situación actual es similar- el tema para el músico era y es la dificultad que tiene para la difusión de su material. En el caso del Tango es más difícil todavía porque es música que escapa al concepto de "mercado".

-Bueno, en Buenos Aires prácticamente han desaparecido esas "grandes confiterías" donde tocaban las grandes orquestas. Tampoco hay teatros ni televisión para el Tango...

-A esa época  la conozco solo por relatos de quienes la vivieron y algunas fotos que he podido ver. Ciertamente desde que hago Tango los escenarios son escasos. El público es escaso, porque convengamos también que escuchar Tango, Música Folklórica y cualquier otra expresión de música más elaborada requiere una predisposición para gustarla, así sea para baile. Y la otra cuestión es que si vamos a pensarlo en los términos de locales comerciales que apuesten a brindar escenarios para estas músicas lo que se destaca es la precariedad.

 


Carlos Di Sarli y su orquesta en el legendario "Marabú" (Buenos Aires)

 

-Convengamos en la importancia fundamental que tiene la educación Esta es la que se recibe en la casa de uno, en la escuela... Si vos no hubieras tenido un vecino que interpretaba Tango en su fueye es muy poco probable que te hubieras dedicado a conocerlo y a gustarlo. Los chicos hoy no tienen donde aprender, porque lamentablemente no se enseña Música. Gracias si les enseñan a cantar el Himno Nacional con letra y música original.

-Capaz que tampoco les enseñan...

-En los lejanísimos tiempos de mi niñez (años 50 del siglo veinte) nuestra profesora de música nos hacía cantar zambas, chacareras y todas las "canciones patrias" y también se nos impartían algunas clases de Danzas Folklóricas...

-En la primaria y secundaria la enseñanza de Música que tuve fue muy pobre. En mi casa no se escuchaba música y no hay ningún antecedente de músicos en mi familia. Entonces todo ocurrió gracias a este vecino a quien lo pude ver, no solo escuchar tocar.

Aquí la transmisión oral del docente es importantísima. La Música no se aprende por generación espontánea.

-La sensibilidad de uno se despierta según las circunstancias. Si a un chico que nació a diez kilómetros de la costa del Río de la Plata y hasta los quince o veinte años de edad nadie (familia, escuela) le hizo conocer la costa ¿cómo se va a sentir identificado con semejante maravilla que está tan al alcance de su mano? ¿Cómo se va a sentir rioplatense?

IDENTIDAD CULTURAL

-Si yo tuviera que pensar en un concepto de Cultura tengo que tener en cuenta que lo conforman varios elementos. Primero la historia vital. Empezando por el barrio, el pueblo donde el chico nació. Eso va dando lugar a que conozca los sonidos que esos lugares tienen como autóctonos. Y así se va formando su "bagaje de verdades relativas". Si no hay un desarrollo de esa cultura para que la pueda conocer, a esa cultura que lo rodea, no podemos esperar que conozca lo que es propio, lo que forma parte de su entorno, los sonidos, su historia, la historia de los distintos géneros musicales que son parte de su historia vital. Ese es un punto muy importante.

-Suele reiterarse que el Tango nació en los arrabales de Buenos Aires. Sin embargo hay miles de porteños que no conocen Tango. En la actualidad y ya desde hace décadas. Como "gran ciudad del mundo" la Capital siempre estuvo llena de influencias radiales y televisivas extranjeras.

-Si le preguntáramos a un correntino (por ejemplo) qué es el chamamé y no llega a poder identificarlo, definirlo, sus mismos paisanos se lo van a recriminar. Esa identificación que ejemplifiqué con el correntino y el chamamé no ocurre lamentablemente con el Tango. Ni donde se originó ni en otros puntos de nuestro país. Sería envidiable un ápice de esa identidad cultural para el Tango. Y para todas las cosas en general también.

-Por ejemplo el cuestionarse permanentemente qué es lo mejor para nosotros sin importarnos lo que es mejor para Norteamérica y/o para Europa.

 

 


Julio De Caro y Osvaldo Pugliese

 

Con respecto al Tango que a vos te gustó desde el comienzo ¿es el llamado tradicional?

-Con mi vecino el farmacéutico conocí el Tango de Verdad, el tango "clásico". Sin desmerecer lo otro ni mucho menos. Esto lo digo porque al Tango había que conocerlo desde el origen, desde la raíz, desde las primeras orquestas, desde los primeros sonidos. Así conocí las orquestas de Troilo, de Di Sarli, de D’Arienzo, de Pugliese, con sus distintos estilos. Que fueron formándose a lo largo de la historia del Tango. Desde la guitarra y la flauta, desde Carlos Gardel hasta los cantores más desarrollados. Piazzolla llegó después, cuando ya todo esto era parte de lo conocido. Y no porque sí, porque si empezamos por lo último no vamos a entender el Tango.

Es muy interesante lo que dice al respecto Rodolfo Mederos. Llegó a tocar con Pugliese y posteriormente obras muy desarrolladas. Fue músico de Piazzolla... Y volvió al Tango clásico, volvió al arreglo del Tango clásico, a revalorizar el Tango del bandoneón y la guitarra. Volvió a revalorizar el Tango del grupo chico: bandoneón, guitarra y piano. Es decir, volvió a la raíz, porque ahí está el Tango. Más allá de que lo demás puede estar muy bien, por supuesto, pero es muy valorable que un músico que ha conocido todo vuelva a la raíz, revalorice la raíz. Y la vuelva a poner en vigencia, en los músicos que quieren hacer música de Tango.

2001: TANGO Y CRISIS

-El tiempo siguió su curso. Y cuando llegaste a la mayoría de edad en la Argentina estalló la crisis del año 2001...

-Yo era músico de Tango. Tenía un proyecto de Música, de Vida, que había encarado cuando comencé a mis doce años de edad. Ya era músico que estaba tocando en escenarios como profesional, con la responsabilidad de tal. Ya no me veía como otra cosa.

Así que cuando terminé el secundario, a los diecisiete años, me fui a estudiar a la Universidad Nacional de Rosario y en ese momento me tocó el 2001.

En lo que me impactó a mi fue que todo lo cultural murió en ese momento. La vida de los argentinos pasaba por la preocupación del día a día. Lejos estábamos los que integrábamos cualquier manifestación cultural el poder sobrevivir a ese momento. Me llevó a abandonar la Música. Lo tomé como una muerte. Dejé de tocar, dejé la música porque consideré que era un capítulo terminado, cerrado. Y terminé optando por una carrera tradicional.

Una carrera tradicional que fue elegida al azar, hasta ese punto inclusive.

Retomé la Música mucho tiempo después.

-Pero se ve que no te va muy mal con la profesión que elegiste. Te arreglás bien como abogado.

-No me quejo en absoluto por la profesión que elegí pero en vez de mía, la elección fue por el motivo de una crisis tremenda. Cuando me preguntan porqué elegí una carrera tan tradicional como Abogacía respondo que no la elegí por tener familiares abogados ni por tener familiares en la Justicia. La elegí por la crisis del 2001 y porque en ese momento moría para mi una carrera cultural y esto, si la abogacía tiene algo que ver con lo cultural, es nada. Era como que nacía una vida diferente. Al terminar la Música tenía que encontrarle un nuevo sentido a la Vida. Y sobre todo a esa edad (17, 18 años) en que es muy difícil mirar un poco más para allá de lo que los ojos ven. Más allá de que creo que esa crisis no tuvo precedentes, lo que no tuve fue tal vez la visión de que la crisis en algún momento iba a terminar. Que eso tal vez no era definitivo. Eso es lo que no vi en ese momento. Hoy con los años que tengo tal vez lo vería. En aquel momento mi vista era muy corta. Y tampoco tuve otro apoyo, porque el que no estaba mal estaba peor. Con las circunstancias que tuve hice lo mejor que pude.

-Esto ocurrió hace nada más que 21 años, no en el siglo quinto antes de Cristo...

-Y más allá de las manifestaciones que tuvo, que hubo muertos, con días durante los cuales el Estado murió, desapareció... Varios presidentes en una semana... De eso me acuerdo. Es muy difícil olvidar eso. Y después están las historias de vida individuales. En quien más, en quien menos, hubo un impacto. Como me ocurrió a mi hubo cientos de vidas individuales que tuvieron que tomar otro camino y sintieron que tal vez la vida se les acabó en ese momento... No dejo de recordar que también estaba el componente económico. Era muy difícil plantearse una carrera donde lo redituable no se veía con lo que a los padres les costaba sostener un hijo en otra ciudad. Sumado a que si yo quería tocar en bares nocturnos y otros lugares culturales en ese momento no los había. Es impresionante mirar para atrás y ver lo que ocurrió hace 21 años y comprobar cuál fue el impacto en una vida individual.

 


Buenos Aires, 20 de diciembre de 2001


EL RETORNO AL TANGO

-¿Cuándo volviste al Tango? ¿Ya eras abogado?

-No. Era estudiante muy avanzado y me iba bien. En el año 2005 llegó una invitación para tocar en la Cumbre Mundial del Tango. Yo ya había participado en la cumbre de Rosario Tango 2000. Cada tantos años se hace una cumbre. En Europa una y en Latinoamérica otra. Ese año le tocó a Sevilla. Me junté con muchachos con los que ya había tocado. Nos rearmamos, aceptamos la invitación y empezamos a ensayar. Todo el grupo estaba conformado por argentinos y dos uruguayos. Eso fue también toda una cuestión. Ir al Uruguay en ese tiempo, viajar, ensayar... Ese fue el comienzo. ¿Y porqué digo que me iba bien en ese momento? Ahí había orquestas de todo el mundo. Vi orquestas de prácticamente todos los países importantes tocando el Tango a primerísimo nivel. O sea a niveles envidiables. Era cerrar los ojos y pensar que la que tocaba era una orquesta argentina.

-Sobre todo las orquestas japonesas.

-Sobre todo las japonesas. Conocí en esa circunstancia a una orquesta de Finlandia. Los directores eran argentinos y los demás músicos finlandeses. Justo necesitaban un pianista, porque el que tenían había decidido no continuar. Pegamos onda como se dice y vino la invitación. En ese momento se presentó una situación complicada porque yo era estudiante avanzado de Abogacía y estaba retornando a la Música, que había abandonado en el año 2001. Se presentó toda una situación movilizante. Si bien no acepté y continué con la carrera de Abogacía porque me parecía injusto sobre todo para mis padres otro abandono, si fue el puntapié para retornar a mi relación con la Música. Ese fue un momento clave, porque después de ver el movimiento que había en el mundo con el Tango, que no lo había acá en la Argentina. Orquestas de muy buen nivel, bailarines de muy buen nivel...

-No acróbatas sino bailarines...

-Había acróbatas también pero era sorprendente ver bailarines bailarines de países tan distintos a la Argentina y que provenían de culturas tan diferentes, valorando el esfuerzo que habían realizado, el estudio y la dedicación que le pusieron para conocer una cultura que les es ajena y sin embargo la adoptaron como propia. 

-Y una vez de vuelta en la Argentina, siguiendo tu carrera de abogado ¿cuándo el retorno al Tango pleno?

-Año 2009-2010, que es cuando termino formalmente la carrera y ahí retomo el estudio de la Música, ya no en un modo tan esporádico sino ya más en firme como lo hice en algún otro tiempo. Ahí ya proyectando de modo distinto, con otra edad, tal vez no era ya y no iba a ser la Música un proyecto de Vida y entonces lo podía tomar de otro modo. ¿A qué me refiero? No tenía que estar pensando en llenar una agenda para tocar todos los días para llegar a fin de mes sino que podía elegir las obras que quería presentar, que quería estudiar, que quería pensarlas como parte de un repertorio. Más allá de que puedan o no ser viables económicamente como lo tendría que pensar un músico que sí tiene que vivir de eso.

 


"No tenía que estar pensando en llenar una agenda para tocar todos los días para llegar a fin de mes"

 

EL TANGO NO ES SOLO DE BUENOS AIRES...

-Y vos ¿con qué músicos te volviste a reunir con motivo de ese retorno al Tango? ¿Alternaste con algún maestro de Buenos Aires, con los que estabas en Rosario?¿cómo fue la cosa?

-Un detalle que no puedo pasar desapercibido: en esas cumbres mundiales los músicos teníamos una oportunidad que era única. Por el solo hecho de participar podíamos tener clínicas, instrumentos orquestas con los consagrados. En mi caso la tuve con el pianista Osvaldo Requena. Los conceptos que él nos dio en esas horas nos marcaron a todos para todo el viaje. Fueron invaluables. Después cuando retorné acá y retorné a la música

ya también más maduro de conocimiento, con otra edad, vuelvo a tocar con los músicos que siempre había tocado aquí. Pero también surgen otros proyectos. Por ejemplo en ese momento también comencé a tocar con la Orquesta Municipal de Tango de Concepción del Uruguay. Esa orquesta se había desarmado también y se estaba rearmando. Era una situación similar. Se estaba armando claramente no aquella orquesta que supo tener una fila completa de bandoneones y de violines sino algo mucho más modesto. Lo valorable es que desde una ciudad como Concepción del Uruguay que tiene toda una historia con el Tango y que tiene una historia teniendo una orquesta importante, volvió a rearmar en la medida que fue posible un conjunto.

También unos pocos años más tarde conocí al maestro Santos Maggi, bandoneonista de la fila de bandoneones de Héctor Varela y de la Forever Tango a lo último.

 


Pintín Castellanos, Juan D`Arienzo y Rodolfo Biaggi: Encuentro en Montevideo

 

Pero bueno, ahí Concepción del Uruguay tuvo una suerte más o menos similar. Las cuestiones económicas hicieron que fuera difícil sostenerlo. De hecho la orquesta que armamos en Concordia, orquesta bastante completa nunca pudo salir de tocar solamente en la ciudad de Concordia.

-Esas orquestas de Concordia y de Concepción del Uruguay ¿a qué orquestas tradicionales las podríamos llegar a comparar a los efectos del estilo y el mensaje que daban?

-Las dos tenían en común que buscaban el sonido del Tango tradicional revalorizándolo. La orquesta de Concepción del Uruguay, más tradicional tal vez, tenía la línea de Troilo. Con Troilo estuvo el gran Orlando Goñi, el gran pianista del Tango, el inventor del piano en el Tango.

 -Por eso quiero destacar que cuando estuviste vos en Concepción del Uruguay vos fuiste "el Orlando Goñi de Concepción del Uruguay"... (risas)

-Y Concordia era un caso especial, ya que no pudo asociar el estilo a ninguno en particular. Era un estilo muy propio el que tenía el director. Logró tener un estilo de escritura muy propio pero siempre dentro del Tango tradicional. Él apuntaba a ese repertorio. Tratando de que los elementos musicales con que contaba pudieran tener el mayor desarrollo posible de modo total de poder aprovecharlo.

Supo sonar muy bien ese conjunto.

-Cuando uno habla del "Tango tradicional" y de los lugares alejados del sitio "de origen" del Tango ¿porqué los músicos nacidos en Concordia o en Concepción del Uruguay se identifican con ese Tango tradicional que nació en los arrabales de Buenos Aires? ¿porqué sucederá eso?

-La misma cuestión cabría para la Ciudad de Rosario. Y Rosario tiene un estilo propio de Tango. Domingo Federico por ejemplo. Julián Chera, fallecido hace diez años... Un bandoneonista de los que a mi más me gustan es Cholo Montironi. Al día de hoy Montironi sigue desarrollando el Tango rosarigasino.

Rosario tiene una orquesta escuela dentro de su universidad.

También es importante lo que sucede en Córdoba: La orquesta de Jorge Arduh (99 años de edad, activo hasta 2009). ¡Qué decir de Rubén Juárez!

 


Rodolfo "Cholo" Montironi y Jorge Arduh

 

-Y de excelentes cantores tangueros hay mucha tela para cortar: sanjuaninos, santiagueños, pampeanos...

-No tengo una respuesta concreta para explicar cuál es el "misterio" que tiene el Tango en cuanto a que habiendo nacido en los arrabales porteños sea, como es, nacional y no solo de Buenos Aires. Alguien dijo que el Tango es un sentimiento triste que se baila y que se canta. ¿A dónde va el Tango? A lo más íntimo de la emoción humana, del conflicto humano de todas las épocas. Si vamos al tiempo de sus orígenes, manifestó la cuestión social y no era propia solamente de Buenos Aires. Sería una explicación razonable, inclusive, para respondernos porqué el Tango cala tan hondo en culturas que no tienen nada que ver con la cultura argentina. Músicos de Japón, Alemania y tantos otros países son ejemplo de esto.

EL HOY DEL PIANISTA SALISKY

-En la actualidad me he dedicado a revalorizar al Tango desde su raíz histórica, pero con el aporte del arreglo. Es decir, a los tangos tradicionales trato de tocarlos con arreglos que los traigan al siglo veintiuno. Valorizando al piano como instrumento que puede aportar como solista a lo que es la difusión. Algo parecido, salvando distancias y al solo efecto de comparar: Hilda Herrera en el Folklore. ¿Qué es lo que ha hecho? Ha desarrollado toda una escuela en la que solo el piano trata de mostrar todos los elementos de la música. En el Tango, si bien hay escuelas específicas para lograr eso, la intención del arreglo va en ese sentido. Quien ha arreglado estos tangos lo ha hecho para piano solo.

-En Folklore, además de a la enorme Hilda Herrera, podemos mencionar a Adolfo Ábalos, Ariel Ramírez, Waldo de los Ríos, Oscar Alem...Y tantos otros pianistas de excelencia...

 


Hilda Herrera, Ariel Ramírez y Waldo de los Ríos

 

-El piano no es un instrumento folklórico y el desafío para esos músicos fue demostrar cómo podían hacer sonar su piano respetando los ritmos folklóricos. En el caso de Ariel Ramírez no conozco otro pianista que haya logrado desarrollar en el piano los distintos sonidos regionales. Más allá de que los pianistas podamos interpretar, de que podamos estudiar, el "sonido" es algo artesanal, el sonido no está en el instrumento, está en el músico.

-El aporte de músicos autodidactas, no académicos, prueba lo que dijiste...

-En el Tango podemos mencionar autodidactas como Roberto Grela. La combinación de músico de escuela haciendo dúo con un intuitivo, como Salgán/De Lio. La dupla que llegaron a formar un pianista de excelencia en lo que respecta a estudio, interpretación, arreglos como Horacio Salgán con Ubaldo De Lio que era un músico intuitivo es histórica.

 


Roberto Grela y Orlando Goñi

 

-Y en el Tango vamos a mencionar nuevamente a Orlando Goñi...

-Que fue un músico que aportó desde la intuición. En definitiva eso prueba que el sonido es producto de la obra artesanal del músico y su interacción con el instrumento. Eso es lo que hace la diferencia entre escuchar a un artista en vivo y escucharlo a través de un disco compacto grabado en estudio.

-Salvo que el músico grabe como lo hacía Atahualpa Yupanqui: grababa un tema en toma única. No volvía a grabar para "corregir errores".

-Evidentemente lo que quería era reproducir a nivel grabación lo que saldría a nivel escenario.

-¿Hay en el Tango ejemplos para dar que tuvieran el criterio de don Ata?

-No podría dar ejemplos en cuanto a las orquestas más desarrolladas, compuestas por un número importante de músicos. Pero podría ser Troilo, porque era un músico que cuando hacía sus solos, solía perderse en la inspiración. Y eso no se puede repetir, por lo cual dudo que la grabación de esos tangos por Troilo pudiera hacerse en más de una toma.

 


Juan D`Arienzo, Aníbal Troilo y José Razzano, participando de una celebración en Radio El Mundo (Buenos Aires)

 

-¿Y vos que elegirías al grabar un disco? ¿Única toma o varias?

-Para empezar quisiera disponer de un piano "de verdad", no un instrumento electrónico. Un instrumento acústico, que verdaderamente permita aprovechar el potencial del instrumento. Los demás instrumentos serán muy prácticos pero hacen escuchar sonidos fabricados.

Además veo muy difícil elegir cuál fue la mejor toma entre varias, cuando la mejor es la que salió primero. No podría hacer diez tomas, no podría hacer tres tomas del mismo tema. Trataría de hacer lo mejor con las uñas que tengo. La obra no es un producto automático, es una comunicación emocional del músico. Por eso es importante que el músico esté preparado para lo que va a ofrecer al público y no grabar "de mala gana" o a media máquina.

 -Muchos discos se graban: hoy el baterista, mañana el acordeonista, después el guitarrista y la semana que viene el cantor... Después se mezcla todo electrónicamente y ya está. Como oyente detecto los discos perfectamente "prolijitos", demasiado "perfectos"...

-Alguna circunstancia me ha tocado y no tengo buena experiencia con lo que salió como producto final, que nunca me terminó de convencer. Cuando graban todos los músicos al mismo tiempo pero en compartimientos separados y los sonidos le llegan a uno a través de auriculares sin siquiera poder ver físicamente a sus compañeros de grabación uno se concentra en cumplir los requerimientos técnicos que son muchísimos y se pierde el sentido de la obra. Porque uno está concentrado no en la obra sino en los múltiples requerimientos técnicos de la grabación. Por eso es que se valorizan mucho más las obras grabadas en vivo.

-Tengo la impresión de que son muchos los músicos que están queriendo grabar como se hacía antes de la actual tecnificación casi absoluta...

-Sí. En definitiva la música es un concepto, es una obra artesanal del músico y su instrumento. Hoy todo lo que se nos ofrece es exactamente lo contrario. Hace poco un músico que no es del Tango ni del Folklore, Charly García, remarcó todo este verdadero despropósito que se hace con la música, sacando distintos elementos prefabricados de computadoras, donde la intervención del músico es escasa, casi nula. Eso por supuesto conspira contra el desarrollo de los músicos. Quien organiza un espectáculo busca músicos que con un teclado le solucionen todo.

-Los sonidistas, o sea los que por medio de aparatos amplifican los sonidos para un espectáculo, en su casi totalidad hoy no saben hacer su trabajo cuando los músicos utilizan instrumentos acústicos, no "enchufados"...

-El sonido de un instrumento acústico bien amplificado no se va a parecer en nada al de un enchufado y para notar la diferencia no hace falta poseer un oído especialmente educado.

-Hay quienes elogian las virtudes de un "bandoneón" conformado por dos teclados, conectados desde luego a una computadora. Los "músicos" que lo interpretan argumentan que se hace imposible comprar un fueye por su precio exorbitante. Y además "es mucho más práctico" transportar estos tres o cuatro aparatitos electrónicos que un bandoneón. ¿Y el sonido? ¡Bien, gracias! Nota más nota menos se parece un poco al del auténtico fueye...

-Es como el sonido que entrega un sintetizador y el que entrega un piano. En el bandoneón el sonido que otorga es producto del manejo que el músico haga del fueye. Ese electrónico que pretende reemplazar al bandoneón no tiene fueye. Por lo tanto...

A los pianistas nos toca siempre tocar con instrumentos electrónicos porque no existen ya pianos en los sitios donde debemos tocar. El uso de piano verdadero requiere también de procesos de afinación y ese es otro argumento que se esgrime en contra del piano acústico.

Pero también es cierto que de alguna manera está habiendo un retorno al piano acústico. He escuchado que son muchos los músicos que solo tocan si el sitio donde deben actuar tiene piano acústico.

Recuerdo que en el 2005, en el encuentro internacional mencionado de Tango en Sevilla, al maestro Osvaldo Requena le dieron la conducción de un taller de pianistas tangueros. Cuando el organizador le dio a Requena un instrumento electrónico para realizar el taller, se enojó y mucho.

-Y en esta ocasión no podía argumentarse que el "reemplazo" del acústico por uno electrónico era una cuestión presupuestaria. Más bien parece que la razón fuera cultural...

-Claro. Requena terminó dando la clase igual pero de mala gana.

El retorno del instrumento acústico nos permite explorar el sonido del instrumento. Porque el sonido depende de cómo el músico pulsa la tecla, como utiliza los distintos toques que son posibles y otra: el instrumento acústico no perdona. El instrumento acústico no permite disimular absolutamente nada. Lo que suena es lo que es. Es decir lo que suena es lo que el músico tiene para ofrecer. En cambio en el instrumento electrónico ya partimos de un porcentaje de calidad que garantiza el fabricante. Pero también tiene como contra que el músico que tiene mucho más para ofrecer no puede hacerlo por la limitación que tiene el electrónico.

-Destaco que el músico cuyas afirmaciones usted está leyendo tiene 38 años. Porque existe el prejuicio de que todos los que exaltamos las cualidades de lo natural, de manifestaciones artísticas de tiempos pasados, vivimos "para el pasado", somos viejos en suma y no estamos en condiciones de adoptar las maravillas técnicas que nos ofrecen los tiempos actuales porque nos hemos quedado "en el pasado". Bien, en este caso el entrevistado tiene la mitad de años menos que el entrevistador.

 


El entrevistado tiene la mitad de años menos que el entrevistador

 

-Me tocó ese prejuicio y mucho. Cuando empecé, que tenía 11 años, para muchos era algo muy extraño que a un chico de esa edad le interesara el Tango. Después me tocó también entre mis pares de aquella época, de que se convencieran de que lo que yo hacía era "cultura". Recién ahora, pasados mis treinta años me permitió estar un poco más cómodo, porque ese prejuicio ya no estaba.

-Vos no le diste demasiada bolilla...

-No, claro, le di muy poca bolilla, casi ninguna, hice la mia. Hoy me toca ver no en el Tango pero sí en el Folklore algún retorno a la cultura popular por parte de adolescentes. Algo hay, no es masivo, pero aunque sea tímidamente estoy observando ese retorno a lo auténtico. Lamentablemente no observo lo mismo con respecto al Tango. Estamos necesitando que aparezca un Juan D’Arienzo. No una orquesta "Juan D’Arienzo" que sí la hay. Me refiero como director, como persona, como imán. Hoy necesitaríamos un Juan D’Arienzo de esta época que tuviera ese magnetismo. Ya que en el Tango, a pesar de que hay excelentes músicos, excelentes orquestas que replican todos los estilos, no tenemos a alguien con ese imán.

-Hay gente bien intencionada sí, pero también hay gente que insiste con eso de la "fusión" y que generalmente la fusión que proponen es un 75% de extranjero y un 25% de nacional.

-La fusión no existe. La música tiene una forma. Toda. Sabemos que el Tango es Tango, es dos por cuatro. Sabemos que en el Folklore la chacarera tiene una forma musical, la zamba tiene una forma musical. Si nosotros queremos cambiar algo de la forma ya deja de ser lo que es. Será otra cosa nueva, que tomará elementos en todo caso pero no le podemos dar el nombre de lo que no es. La fusión será un rejunte, una toma de elementos de distintos géneros que intenta ser algo. Lo que se presenta como fusión queriendo hacer una suerte de revolución (y no revoluciona nada) hay que distinguirlo de lo que se presenta como la música con un estilo diferente. Que es lo que supieron hacer todas las orquestas de 1940, 50, 60... De Caro, Di Sarli, D’Arienzo, Pugliese, etc. no quisieron cambiar el Tango, a ninguno se le antojó semejante cosa. Siempre manteniendo la forma del Tango, pero aportando estilos distintos, cada uno desde su preponderancia. Algunos le daban preponderancia a la parte rítmica, como De Caro o Di Sarli. Pugliese fue una síntesis de todos los elementos del Tango, sobre todo una muy buena expresión de cuál era el sonido del Tango.

-Y siendo pianista nunca interpretaba tangos como para lucirse él sobre los demás integrantes de la orquesta.

-Pugliese siempre fue partidario del sonido colectivo. El valor de la orquesta de él es el valor que da a todos los músicos para que el sonido sea lo que es.

Ahora eso se replicó en la Orquesta Escuela Emilio Balcarce (ex integrante de la orquesta de Pugliese). Un músico de esa orquesta, casualmente también pianista, en un reportaje que le hizo un medio contestó "pero era solo D’Arienzo" con respecto a destacarse tanto entre sus pares. A lo que el maestro Balcarce observó: "No, momento, porque gracias a D’Arienzo nosotros teníamos trabajo. Y no solo nosotros. Todos los músicos, los sonidistas, toda una industria pudo funcionar." Entonces, el aporte que hizo D’Arienzo fue mover el Tango en la sociedad. Gracias a eso ¿dónde estaba el Tango? Estaba en la calle. Hoy el Tango no está en la calle. Entonces por muchas orquestas que tengamos que imiten a D’Arienzo no tenemos un D’Arienzo. Un caudillo del Tango que lo saque a la calle.

-La Argentina solucionaría enormes problemas que hoy tiene si a esos problemas los argentinos los tratáramos en la calle...

-También con el Tango en la calle.

 

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