Contribuciones
Magistrales
trozos de piedra… en yeso
por Alejandro Eduardo Fiadone
Museo de Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova,
Instituto Universitario Nacional del Arte / Dirección de Posgrado en
Artes Visuales, Argentina
(alejandrofiadone@ciudad.com.ar)
RESUMEN
En el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova
(1)
,
localizado en la ciudad
de Buenos Aires, Argentina, encaramos la recuperación y puesta en valor de
varias reproducciones en yeso de esculturas precolombinas de Mesoamérica y los
Andes Centrales. Todas se encontraban en mal estado y sin datos que ayudaran a
su identificación. La búsqueda de información conllevó una mirada a diferentes
épocas de la historia mundial, evocadas por los yesos en distintas maneras.
Después de varios meses, clasificamos la mayor parte del material que hoy se
exhibe en una sala del mencionado museo.
Diálogo Antropológico
, año 04, núm. 13 (2005): pp. 53-66
(
www.dialogoantropologico.org
)
"En el Museo Nacional de México y en el
Etnológico de Berlín hay magistrales trozos de piedra ..."
Eduardo Schiaffino (1933)
Introducción
En el año 2003, el Museo de
Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova decidió recuperar de sus
depósitos una colección de reproducciones de esculturas americanas, en su
mayoría de gran tamaño, que llegaron en 1993 del Museo Etnográfico Juan B.
Ambrosetti
(2)
, donde habían estado en guarda por varios años. La dificultad con
que nos encontramos en el Museo de la Cárcova fue la enorme falta de
información escrita y gráfica respecto de las piezas, recibidas con una lista
que mencionaba sólo algunos sitios de ubicación de las esculturas originales,
supuestas culturas productoras o, simplemente, nada. Por otra parte, muchos
bloques evidenciaban ser fragmentos de estructuras más grandes. En algunos
casos podían identificarse y luego agruparse para conformar la pieza completa;
sin embargo, era difícil determinar a qué grupo pertenecían la mayoría de los
fragmentos ya que se les consignó como piezas independientes. En el Museo
Etnográfico Ambrosetti aseguraban que, por tratarse de material ingresado hacía
mucho tiempo, no había más datos que los aportados. Quienes podían tener
conocimiento sobre el tema tampoco fueron más precisos. Además, con el tiempo
se había generado una gran confusión respecto a su origen, admitiéndose
oficialmente en algún momento, que provenían todos los materiales del Museo de
Berlín y habían sido obsequiados a la Argentina por el Kaiser Guillermo II para
los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, germen de nuestra
independencia -esto a raíz de que algunas piezas habían llegado en esa época y
con ese origen, aunque no eran esculturas de yeso sino de materiales nobles que
nunca fueron regaladas, sino compradas por el gobierno nacional.
El problema
Para comprender nuestro problema,
es conveniente considerar que no somos experimentados en arte y arqueología de
las regiones implicadas, de manera que algunas piezas y datos que para un
entendido pueden ser muy conocidos, para nosotros constituían una novedad.
Ante los fracasos por conseguir
datos, en el Museo de la Cárcova resolvieron encarar la recuperación en lo que
fuera posible explicar por simple observación de las piezas. Decidieron entonces
que, mientras se intentaba ubicar información en la biblioteca, el equipo de
conservación limpiaría el material, poniendo especial atención en la consolidación
del yeso que estaba resquebrajado, partido y atacado por hongos.
(3)
Así las cosas, en noviembre de
2003, la Dirección de Posgrado en Artes Visuales del Instituto Universitario
Nacional de Arte (IUNA) me planteó el problema y me sugirió ver las piezas,
suponiendo que quizás pudiera ayudar a clasificarlas. Acepté la propuesta por
el interés personal en el material y porque, en este caso, no era importante
tener una preparación profesional específica, más bien había que conocer a los
responsables de cada área del Museo Ambrosetti y cómo era el manejo interno en
esa institución. Mi experiencia de varios años recopilando allí la simbología
de los objetos producidos por las culturas indígenas de la Argentina, primero
becado por el Fondo Nacional de las Artes y después como investigador
independiente, me permitió conocer el museo, su gente y su biblioteca.
Acordamos realizar una investigación preliminar para constatar si era posible
determinar el origen de las réplicas -definir el carácter de "calco",
"reproducción" o "réplica a escala" de cada ejemplar-, y recopilar datos para
la identificación de las piezas de origen (figura 1).
El autor junto a la profesora Marisa Coniglio, observando un fragmento de yeso perteneciente a la réplica de una estela de Monte Albán, en el taller de restauración del Museo Universitario de Arte Ernesto de la Cárcova.
La investigación preliminar
Lo primero que me preocupó fue
reconstruir la historia más reciente, la de la llegada de las piezas al país,
pensando que así obtendría algunas precisiones. Esa información debía estar en
la documentación resguardada en los museos, así que realicé un paneo para ver
con qué se contaba en los archivos. Existían muchas hipótesis referidas a la
llegada de las piezas, pero también muchos datos inconexos que despertaban
dudas sobre la legitimidad de cada versión. Por ejemplo, Eduardo Schiaffino
(1858-1935), pintor y director fundador del Museo Nacional de Bellas Artes, fue
designado en 1906 por el gobierno nacional para recorrer algunos museos del
mundo en busca de esculturas que sirvieran en el embellecimiento de los sitios
públicos de la ciudad de Buenos Aires, con vista a la Exposición Internacional
que se organizaría en 1910 para festejar el centenario de la Revolución. Años
después, Schiaffino hizo el comentario citado al principio de este trabajo, sin
mencionar en su libro la existencia de algo parecido a una escultura
mesoamericana entre las obras de arte existentes en el país. Paradójicamente,
las reproducciones de los "magistrales trozos de piedra" habrían pasado
inadvertidas para el supuesto encargado de traerlas al país.
Después de la investigación
preliminar propuesta, supe que la información para lograr una clasificación
completa se hallaba en el Museo Ambrosetti, en archivos antiguos, en catálogos
manuscritos y en fichas bibliográficas muy específicas. Todo aparecía
fragmentado: un dato, un nombre, una imagen. Pero podía recuperarse la
información sustancial.
Paralelamente, desde la
biblioteca del Museo de la Cárcova, se intentó recurrir a otras fuentes; la
coordinadora de la revista Diálogo Antropológico en México facilitó el contacto
con el maestro Carlos Navarrete Cáceres (IIA, UNAM, México), quien solicitó
imágenes de las piezas en cuestión. Pero las mismas estaban cubiertas de una
pátina oscura, puesta alguna vez por la mano humana, y otra más gruesa e
igualmente oscura, puesta por el tiempo. Las fotos no permitían ver con
claridad de qué se trataban. Por ejemplo, en tallas de poca profundidad, la
única manera de distinguir algunos de sus rasgos era con fotografías de luz
rasante, aunque con este procedimiento las sombras desdibujaban las figuras. Se
desestimó, entonces, la ayuda externa, hasta que los trabajos de conservación
permitieran recuperar el material bajo estudio y sus particularidades.
Los subsiguientes pasos
El Museo Ambrosetti tiene una
virtud: toda obra que ha entrado en él, se encuentra ahí. Lo que alguna vez
ingresó ya sea a sus depósitos, biblioteca o archivos, se encuentra en algún
sitio. Hay que reunir todos los datos, por menores que sean, así resulte ser un
comentario trivial que por cualquier motivo pueda relacionarse con la búsqueda
y más cuando se tiene claro qué es lo que se está buscando. Es necesario seguir
rigurosamente el sabio consejo del doctor Alberto Rex González: "quien no sabe
lo que busca, no interpreta lo que encuentra".
(4)
Con el apoyo del director del
Museo Ambrosetti, el doctor José Antonio Pérez Gollán, organicé la
investigación por dos caminos paralelos: por un lado, buscar en los archivos de
los museos Rivadavia y Ambrosetti (i.e., donde habían estado las piezas antes
de ingresar al Museo de la Cárcova) y por otro lado, conformar una base de
datos elemental y primaria con información sistematizada. Al desarrollar la
primera fase de la investigación nos percatamos de que el ingreso de las piezas
al Museo Ambrosetti se asentó en los respectivos expedientes años después del
arribo de las mismas al país y al propio museo. Esto dio la pauta para
relacionar las fechas en las cuáles se podrían ubicar los documentos
necesarios. Con la segunda fase de la investigación, desarrollada a partir de
la creación de una base de datos, anoté todo lo que se tenía relacionado con
las piezas: sitios, culturas, países, autores, libros, datos de catálogos,
etcétera. Confeccioné también fichas para cada pieza, volcando en ellas los
datos provistos por el Museo Ambrosetti más otros que iba encontrando, y
cruzando así la información que ya tenía con la que emergía de los libros. De
esta forma logré saber que los calcos se confeccionaron al poco tiempo de los
hallazgos arqueológicos, lo que indicaba que podían ser muy tempranos, de una
época en la que los estudios americanistas recién iniciaban. De allí la
dificultad para relacionar los datos de principios del siglo 20 con los
actuales. La principal decisión fue entonces utilizar la bibliografía de la
época porque así los datos coincidirían con los de los catálogos, aunque éstos
fueran erróneos. Después se procedería con la actualización de la información.
Los datos de archivo
El archivo fotográfico y
documental del Museo Ambrosetti fue de gran ayuda, también lo fue su inmensa
biblioteca. De todos modos, se tuvo que armar un enorme rompecabezas a partir
de viejas cartas y notas que nadie esperaría encontrar después de casi un
siglo.
(5)
Asimismo se trabajó en la traducción de libros
alemanes de principios y mediados del siglo 20 y con publicaciones en inglés
del Instituto Smithsoniano de fin del siglo 19. Resultaba obvio que las
colecciones debieron contar con más datos que los existentes en nuestros días:
las cartas de Juan B. Ambrosetti mencionaban un catálogo del Museo de Berlín,
con fotografías e información sobre las reproducciones (titulado Gipsabgüsse
[Prahistoriches, Etnologische & Gegenstaüde] 1906. Zweite Aftelung. I.
America). Mismo que no apareció, aunque sí los listados de Ambrosetti (1906)
con los pedidos a Alemania, donde consignó sitios y culturas de acuerdo con los
datos de ese catálogo. Además, los festejos del Centenario de la Revolución de
Mayo en 1910 coincidieron con el Décimo séptimo Congreso Internacional de
Americanistas, organizado en Buenos Aires simultáneamente con México. Entre los
asistentes a tal congreso estuvo Edward Seler, conspicuo mexicanista, quien
debía conocer varias de las piezas. Sin embargo, desconocemos si Seler visitó
las colecciones o hizo algún aporte a su clasificación. Lo que sí supe más
tarde fue que en la biblioteca del Museo Ambrosetti había varios libros con sus
investigaciones que fueron de enorme utilidad.
Tampoco sabía si los informes de
Schiaffino (1933), sobre lo que vio en su peregrinar por los museos, llegaron a
oídos de Juan B. Ambrosetti, en ese entonces director del Museo Etnográfico que
lleva su nombre. El hecho es que, gracias a las cartas, pude saber que la
mayoría de los calcos llegaron a la Argentina porque Ambrosetti los solicitó al
Ministerio de Justicia e Instrucción Pública para el Museo Etnográfico que
dirigía así como para el de la Escuela Normal Superior de Paraná en la Provincia
de Entre Ríos, en 1906 y 1910 respectivamente (Ambrosetti, 1906; 1910). Los
pedidos, que arribaron al país en 1908 y 1911-12, no respondían a los
solicitados para el Centenario, a pesar de haberse hecho en fechas muy
próximas. En ese entonces y hasta la década de 1920, el arte americano no
gozaba del aprecio de las instituciones oficiales en nuestro país, quienes
estaban más inclinadas, por su ideología conservadora, a admirar e intentar
emular el arte europeo.
Por medio de otras cartas
surgieron datos detallados acerca de las donaciones que hizo el Gobierno de
México, las cuales fueron incorporadas al Museo Nacional de Ciencias Naturales
Bernardino Rivadavia entre 1938 y 1942 (Carrizo, 2003; Palavicini, 1940).
(6)
También pude comprobar errores de información
que al parecer fueron producto de la falta de investigaciones más profundas al
momento de los hallazgos: un bakab del Templo del Jaguar superior del juego de
pelota de Chichén Itzá, había sido enviado como "Tlahuazcapentehuitli, ídolo
azteca" cuando en realidad es una figura secundaria de un templo en honor a ese
dios de los toltecas.
Todas las colecciones fueron
reunidas en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti durante el 1947. Las
réplicas nunca estuvieron públicamente exhibidas en su totalidad, ni en forma
sistematizada. La escuela de Paraná tuvo vida efímera, "duró lo que dura un
lirio" según una expresión del doctor Salvador Debenedetti (1927), segundo
director del Museo Ambrosetti, por lo que allí nunca pudieron mostrarse.
Algunos de los calcos se presentaron en las salas del Museo Ambrosetti, primero
en los sótanos de su sede en la Facultad de Filosofía y Letras, donde Ricardo Rojas (1951: 208) recomendaba
visitarlos para tomarlos como referencia de la creación de un arte de raíces
americanas, considerando a México el sitio más eminente de América en la
escultura en piedra.
(7)
Después de 1930 los calcos
pasaron a la sede actual del Museo Ambrosetti y algunos fueron exhibidos en
salas abarrotadas de diversos materiales. Otros calcos permanecieron expuestos
en rincones, descansos de escaleras o paredes de aulas sin dato alguno sobre su
origen, procedencia o cultura. En el Museo Rivadavia, algunos de los calcos
fueron mostrados por un tiempo junto con piezas de variados orígenes en algunos
salones dedicados a la etnografía. En todos los casos, las esculturas fueron
visitadas casi exclusivamente por quienes tenían interés en estudios
específicos. En resumen: los calcos permanecieron aproximadamente un siglo
prácticamente ocultos a la vista del público.
Los datos bibliográficos
A partir de la recopilación de
algunos nombres de sitios y de autores surgidos de las cartas, libros y
catálogos -que además contaban con imágenes que permitieron identificar algunas
de las piezas- logré esbozar una lista de investigadores relacionados con el
material de nuestro interés y pude así estructurar una búsqueda bibliográfica:
"nuestras" piezas comenzaron a aparecer en hermosas ilustraciones de libros de
fines del siglo 19 y principios del 20. Los datos que emergieron a partir de
los trabajos publicados de Alfred Maudslay, J. Eric S. Thompson, Leopoldo
Batres, Edward Seler, Simeon Habel, Hermann W. Strebel, John L. Stephens,
Walter Krickeberg y Alfonso Caso fueron los que más ayudaron al principio de la
búsqueda. Otros textos que sirvieron en esta etapa fueron algunos catálogos de
los museos de Arte Moderno de Nueva York y Nacional de Bellas Artes de
Argentina (exposiciones de arte mexicano realizadas en 1940 y 1984,
respectivamente) y un catálogo del Museo Nacional de Antropología en México,
publicado en 1986. Así obtuve los primeros datos para acceder a una
bibliografía más específica. Las publicaciones que más esclarecieron el panorama
inicial fueron las de la Secretaría de Educación Pública en México, referidas
al estado de los edificios arqueológicos de ese país a principios del siglo 20.
Por ellas supe que los calcos habían llegado al país poco tiempo después del
hallazgo de las esculturas en sus sitios de origen, de allí los errores
consignados en los catálogos. Este dato se hizo extensivo a todo el material:
tanto en México como en Honduras, Guatemala o Perú, las campañas científicas
tomaban moldes en yeso de todo lo que resultaba de interés con el objeto de
prevenir daños ocasionados por los trabajos de excavación, permitir el pronto
traslado de las imágenes para su estudio en lugares apropiados y financiar
estudios con la venta de réplicas. Con las antiguas imágenes y los viejos
libros pude saber qué era todo aquello, cuáles eran los datos erróneos y cuál
era la nueva información para reemplazarlos.
La historia reconstruida
Al fin aparecieron los personajes
y las historias: cada réplica de escultura, además de revelar su valor
artístico y documental, se convirtió en un compendio histórico relacionado con
lo acontecido a partir de lo que exploradores y científicos recuperaron de las
excavaciones en los sitios arqueológicos. La ubicación temporal del escenario:
fines del siglo 19 y principio del 20. Las potencias mundiales se encontraban
disputando el dominio de los grandes sitios arqueológicos; los aventureros,
expedicionarios, fotógrafos y dibujantes se internaban a lomo de caballo o mula
en la espesura de la selva. Edward Seler armonizaba su condición de cónsul con
la de investigador; su esposa Caecilie viajaba por toda América tomando
imágenes de ruinas de culturas desconocidas y con su laboratorio fotográfico a
cuestas. Aventureros como el francés Augustus Le Plongeon, quien gastaba en ese
entonces su fortuna para recorrer Yucatán y fotografiar por primera vez las
esculturas ocultas en la arruinada Chichén Itzá; Anne Hunter, en las selvas de
Guatemala, revivía en sus acuarelas los colores de las estelas mayas para
Alfred Maudslay; a la misma vez, ocurrían impunes traslados de objetos
arqueológicos desechados por gobernantes sin escrúpulos.
Lo calcos en yeso encontraron su
razón de ser durante la segunda mitad del siglo19, cuando las grandes potencias
iniciaron el estudio de la idiosincrasia de los pueblos "más atrasados", a
través de lo producido por las distintas etnias (Gothsch, 1984: 34). Para
cumplir ese objetivo aparentemente filantrópico, pero prácticamente político,
era menester trasladar todo tipo de objetos a las grandes y poderosas urbes,
originándose un movimiento que condujo a la creación de grandes museos de ciencias
naturales y a la renovación de los ya existentes, a fin de acumular materiales
para su posterior estudio (Arenas, 1991: 37). La importancia de este movimiento
de objetos hizo que la historia de la antropología norteamericana denominara el
lapso comprendido entre 1840 y 1890 como "período de los museos" (Pérez Gollán,
1991: V). Así salieron de Centro y Sudamérica hacia Europa y los Estados Unidos
muchas obras de arte: réplicas de esculturas y grandes piezas originales, hacia
las colecciones de aquellos museos que en los años siguientes se distribuyeron,
como reproducciones, a los museos de otras regiones del mundo que los compraron
para aumentar sus propias colecciones. El celo de estas instituciones por ser
las primeras en resolver los enigmas del pasado generó rivalidades entre los
investigadores. Walter Krickeberg, director de la Sección América del Museo de
Berlín, impidió a Eulalia Guzmán -quien recorría Europa entre 1937 y 1940
buscando material arqueológico de México- fotografiar piezas a su cargo, hasta
que terminara un artículo que preparaba sobre ellas.
La Primera y la Segunda Guerra
Mundial, la Revolución Rusa, la Revolución Mexicana, la Guerra Civil en España,
las revueltas sociales y políticas en toda Sudamérica y Siqueiros refugiado en
Buenos Aires, fueron acontecimientos que enmarcaron el tráfico de piezas, que
se reviven al historiar el origen y trayecto de los calcos existentes en el
Museo de la Cárcova.
El patrimonio recuperado
Hoy sabemos que en los calcos se encuentran
representadas las culturas olmeca, huasteca, maya, azteca, tolteca y zapoteca,
con esculturas de Monte Albán, Uxmal, Mayapán, Chichén Itzá, Huilocintla y
Tenochtitlán de México (figura 2). De Guatemala la cultura cotzumalhuapa
(olmeca), con piezas de la Finca Bilbao. De Honduras la cultura maya, con
glifos de estelas de Copán y Quiriguá. De Perú la cultura recuay con una pieza
de Callejón de Huaylas.
Calco de la "reina" de Uxmal. Carítide de la fachada de la subestructura de la Pirámide del Adivino, Uxmal, Yucatán, México. Dimensiones: alto: 80 cm; ancho máximo: 90 cm; largo: 90 cm.
Algunas de las reproducciones
llegadas a la Argentina desde Alemania, atravesaron momentos olvidados, pero
fundamentales a la hora de reconstruir contextos históricos con cualquier fin.
Como ejemplo se puede citar el traslado de grandes bloques de piedra tallada
que los alemanes mudaron de Guatemala a su país. Las esculturas, que salieron
de Centroamérica en 1880 con carretas tiradas por bueyes, fueron compradas al
Gobierno de Guatemala a medida que aparecían tras los desmalezamientos en las
fincas destinadas para las plantaciones de café. Fueron elevadas hasta los
barcos de la flota alemana en el Pacífico y siete meses después ingresaron a
Berlín para integrar las colecciones de la Sección América del Museo
Etnográfico de esa ciudad. Allí se tomaron moldes y se hicieron los vaciados en
yeso que después se vendieron a otros museos del mundo. Algunos fueron
destinados a una exposición hecha en Hamburgo en 1892, como homenaje a la buena
relación entre Alemania y América, pero una epidemia de cólera desatada en
Europa obligó a suspenderla. Con el dinero destinado a la organización del
evento se decidió comprar los calcos que luego se integraron al Museo de
Hamburgo (Strebel, [1893] 1901). De esos mismos moldes fueron confeccionados
los calcos de Guatemala que hoy se exhiben en el Museo de la Cárcova.
Otros calcos presentan
particularidades que los hacen interesantes y valiosos testimonios de las
culturas productoras de las piezas originales. En 1897, Caecilie Seler Sachs
tomó el molde de una escultura guatemalteca (Krickeberg, 1958: 508) de la misma
región que las llevadas por los alemanes -la finca Bilbao en Santa Lucía de
Cotzumalhuapa, departamento de Escuintla- pero realizada en un bloque de piedra
de 3.50 x 3.70 metros y una altura de casi 2 metros en su parte más prominente.
Este lugar fue un enclave de origen olmeca, quienes habían llegado hasta allí
debido a la presencia de una gran diversidad de recursos naturales, lo que
influyó en la configuración del mosaico de influencias étnicas y culturales en
la región (Gendrop, 1985). El intercambio resultante también produjo un flujo
inverso: en Izapa, un asentamiento de fines del Preclásico ubicado en la misma
región que Santa Lucía de Cotzumalhuapa, pero al norte (i.e., en México), se
inició el uso de las estelas-altar, antecesoras de las que después tallarían
los mayas. Más tarde, la influencia de los pipiles (de origen nahua) se acentúo
en esta región durante el Posclásico, y se hizo presente en las esculturas
donde abundan las imágenes relacionadas con los panteones de los mexicas
(Chinchilla Mazariegos, 1998). No se sabe qué admirar más: la escultura en sí,
el movimiento e interacción étnica correspondiente a los periodos prehispánicos
o el grupo de alemanes, a finales del siglo 19, trasladando y preparando yeso
en medio de la selva guatemalteca.
La piedra de Cotzumalhuapa, que
aún se encuentra en su emplazamiento original, representa el paso de todas
aquellas culturas y es una de las obras escultóricas más interesantes de
Mesoamérica. Lo llamativo del calco de esta pieza conservado en el Museo de la
Cárcova, además de su valor intrínseco como réplica del monumento original, es
que se trata de uno de los dos vaciados que se hicieron de esa escultura en
Alemania: uno para el Museo de Berlín y otro adquirido por Juan B. Ambrosetti
para el Museo Etnográfico que lleva su nombre. El molde de Caecilie y el primer
vaciado se destruyeron durante la Segunda Guerra Mundial, cuando Krickeberg
intentaba salvar el patrimonio guareciéndolo en las minas y refugios antiaéreos
en Alemania. De manera que el calco existente en la Argentina aparentemente es
único en el mundo y presenta detalles que ya no se observan en la pieza
original.
Lo mismo se puede decir de
algunas reproducciones de estelas de Monte Albán. El original de una de ellas,
que Alfonso Caso denominó "Estela 8" (Caso, 1928: 87), se encuentra en el Museo
Nacional de Antropología en México, apoyado sobre un canto, lo que impide ver
un dibujo labrado en esa parte de la piedra. La reutilización de bloques en la
época prehispánica habría sido una práctica frecuente cuando la información
grabada perdía vigencia, aprovechándose las piedras ya cortadas para nuevas
construcciones (Winter y Peeler, 1994: 81). El calco existente en Buenos Aires
fue confeccionado en dos partes, por lo mismo se pueden apreciar
simultáneamente el canto y el frente con el fin de comparar estilos de periodos
diferentes. A su vez la estela "10" aparece fotografiada en el libro de Caso
con parte de su talla deteriorada (Caso, 1928: 92), mientras que la
reproducción en Buenos Aires, por ser de un molde tomado in situ, antes de
removerla, la presenta completa.
Calco de la cabeza de Coyolxauhqui, Tenochtitlán, ciudad de México, México, después de los trabajos de restauración en su emplazamiento actual, sobre un soporte provisorio. El soporte definitivo deja libre la base de la escultura, que se refleja en un espejo puesto debajo de ella, permitiendo apreciar el grabado existente en su base de apoyo. Dimensiones: alto: 74 cm; frente: 73 cm; lateral: 45 cm; ancho máximo, frente, 84 cm y lateral: 55 cm.
Otra pieza que aporta datos
adicionales es un calco de la cabeza de Coyolxauhqui (figura 3), obsequiado por
el Gobierno de México a la Argentina en 1940. Su historia más reciente,
relacionada con el hallazgo casual del original durante unas excavaciones efectuadas
entre 1897 y 1902 en una casa propiedad del convento de la Concepción, en la
ciudad de México, nos transporta a las épocas en que la Iglesia ocultaba las
imágenes de las culturas antiguas del territorio. Un vidrio colocado por debajo
del calco, permite ver el dibujo labrado en su base de apoyo, revelando a los
mortales la imagen destinada a los dioses del inframundo.
Una réplica del Teocalli de la
Guerra Sagrada confeccionada para Moctezuma II poco antes de periodo de
contacto indo-español, también ocupa un lugar en el Museo de la Cárcova,
compitiendo con el David y la Piedad de Miguel Ángel, la Victoria de
Samotracia, la Venus de Milo, y otros calcos exhibidos en las salas contiguas.
El hallazgo del original, formando parte del lecho de una acequia colonial
donde fue arrojada la pieza, expresa los atropellos de la conquista a través de
la metáfora que representa el crecimiento moderno de la ciudad tropezando con
la cultura material de las etnias que anteriormente ahí vivieron. También se
manifiesta en este hecho la resonancia de las culturas americanas en los
pueblos que actualmente ocupan los sitios que aquellas se resisten a abandonar.
Además (¿por qué no?), le tomamos cariño a la pieza original. El hallazgo, que
se produjo en la ciudad de México, ocurrió en la intersección de las calles
Argentina (nuestro país) y Guatemala (país de origen de uno de los grupos de
calcos).
Las reproducciones escultóricas
nos remiten a la época en que los hallazgos de originales en México, Guatemala,
Honduras, Perú y Bolivia generaron movimientos estéticos que intentaron apuntalar
la decisión política de crear una América unida, con bases culturales sólidas y
propias. Mientras el peruano Haya de la Torre fundaba la Alianza Popular
Revolucionaria Americana (APRA) en México y, en Alemania, Hitler pergeñaba
"Mein Kampf" acompañando al Art Nouveau y al Art Decó, se generaron movimientos
reivindicatorios del acervo americano, basados en el arte maya, azteca, inkaico
y otros, que se plasmaron en edificios de los grandes centros urbanos del
momento: La Habana, París, Barcelona, Nueva York, Miami, etcétera (Gutiérrez y
Gutiérrez Visuales, 2000: 49-53). Argentina no estuvo ajena a estos eventos y
generó el Neo Prehispánico, en el cual se aprovecharon elementos de culturas
locales, pero fueron las grandes civilizaciones las que más inspiraron a los
arquitectos y dibujantes, quienes tomaron elementos del arte que los calcos
evocan.
Conclusión
La reconstrucción de la historia
relacionada con los calcos existentes en la Argentina demostró la importancia
de tener archivos actualizados. Las anotaciones manuscritas en los antiguos
catálogos del Museo Ambrosetti eran escuetas y muchas veces equivocadas, realizadas
con ligereza y utilizando con frecuencia abreviaturas o caligrafía incomprensible.
La información sobre el origen de los calcos mezclaba fantasía con realidad.
Los relatos verbales habían creado una verdadera leyenda acerca de su origen,
incitando el surgimiento de diversas versiones que fueron el producto del
manejo tergiversado de la información oral y donde se mezclaron las piezas de
interés con otras de culturas diferentes llegadas al país en época coincidente
o cercana. Quienes encargaron las piezas confiaron en la erudición propia y de
quienes visitarían el material; la seguridad de que los datos existían llevó a
desestimar la necesidad de hacer un fichaje específico; la confianza de que se
recordaría la existencia de cartas o partidas de embarque atentó contra la
creación de una base de datos específica. La ligereza en los traslados del
material, que pasó de un museo a otro como un alivio a la falta de espacio,
condujo a que no se aportaran datos concretos a las instituciones receptoras.
Las piezas, además de deteriorarse por falta de mantenimiento y sucesivos
acarreos, fueron perdiendo prestigio, convirtiéndose en bultos de dudosa
procedencia y sobre todo de dudosa calidad, al desconocerse lo genuino de su
origen. La ligereza mencionada seguramente no fue a conciencia de lo que se
desestimaba, sino precisamente producto del no saber con qué se estaba
tratando. En todo caso, de suponer lo que tenían en sus manos, ya por el
aspecto deteriorado de los calcos, no se hizo un mayor y mejor esfuerzo.
Felizmente, la clasificación de
las piezas que hoy se exhiben en el Museo de Calcos y Escultura Comparada
Ernesto de la Cárcova se realizó con bastante éxito. De un listado original de
88 objetos, se pudieron reconstruir, restaurar, acondicionar y catalogar 28
piezas completas, comprobándose que se trata de calcos de moldes tomados directamente
sobre los originales. Una pieza que es la excepción reproduce al tigre rojo de
Chichén Itzá y es réplica del original reconstruido. Siete piezas más fueron
recuperadas sin que haya sido posible clasificarlas. También se pudo determinar
que en varios casos, en los catálogos de los museos de origen, aparecían
anotadas partes de una misma obra como elementos independientes, y lotes con
piezas completas mezcladas con segmentos de otras.
La mayor cantidad de información
para la catalogación y posterior orientación de la búsqueda de bibliografía
actualizada surgió, como era de esperarse, de los archivos y biblioteca del
Museo Ambrosetti. Allí estuvo desde un primer momento; quienes introdujeron las
esculturas al país también trajeron información, pero al crecer la biblioteca
los archivos se traspapelaron y los documentos así como los libros se
confundieron con otros en las estanterías. La falta de previsión sobre el
aumento de los diversos recursos patrimoniales desestimó la creación de fichas
con información precisa, y lo que pudo hacerse en un par de horas, demandó
siete meses de investigación.
Todos los datos obtenidos
quedaron asentados en una monografía que reúne información sobre el contexto
histórico de los hallazgos de las piezas originales; la información recabada en
el archivo del Museo Ambrosetti; los fichajes originales de los museos por
donde pasaron los calcos; los datos arqueológicos e históricos sobre las piezas
originales y además la información sobre su simbología (Fiadone, 2004).
Sólo falta encontrar el catálogo
del Museo de Berlín titulado Gipsabgüsse (Prahistoriches, Etnologische &
Gegenstaüde), 1906, Zweite Aftelung I. America, con sus imágenes,
descripciones, medidas y precios... Ya aparecerá.
Notas
1. Ernesto de la Cárcova
(1866-1927). Pintor argentino de formación académica. Su obra refleja el
positivismo filosófico y las ideas sociales de su época. Fundó en Buenos Aires
la Escuela Superior de Bellas Artes, que después llevaría su nombre y que hoy
es la Dirección de Posgrado en Artes Visuales. En el ámbito de aquella escuela
se creó el
Museo de Calcos y Escultura
Comparada Ernesto de la Cárcova, con reproducciones de importantes esculturas
del arte mundial. La Dirección y el Museo dependen actualmente del Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA).
2. Juan Bautista Ambrosetti
(1865-1917). Antropólogo e investigador. Iniciador en la Argentina de la
exploración arqueológica con criterio científico y de los estudios sistemáticos
del folklore nacional. Sus trabajos motivaron que la Universidad de Buenos
Aires lo nombrara Doctor Honoris Causa en 1910. Entre 1904 y 1917 fundó y
dirigió el Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires que hoy lleva su nombre.
3. La búsqueda bibliográfica fue
llevada a cabo por la bibliotecaria Victoria Tasso. Sus aportes fueron muy
útiles en el momento inicial de la investigación. El equipo de conservación
estuvo constituido por los profesores Marisa Coniglio, Guillermo Paolino,
Adolfo Golob y la asistente Marcela Minkevich.
4. El doctor Alberto Rex González
nació en 1918. Es el decano de la arqueología argentina.
5. El archivo está al cuidado de
la licenciada Vivian Spoliansky. En la biblioteca conté con la colaboración de
la bibliotecaria Mónica Ferrara y los asistentes Silvia Soruco, Eugenia Cantero
y Eduardo Jopia.
6. Bernardino Rivadavia
(1780-1845). Primer presidente argentino. En 1812 propició la creación en
Buenos Aires del primer museo de ciencias naturales de Sudamérica, que hoy
lleva su nombre.
7. Ricardo Rojas (1882-1957).
Autor de varias obras sobre historia y literatura argentina y española.
Interesado en la consolidación de una cultura nacional que integrara los
acervos indígena y europeo. En "Eurindia" y "Silabario de la decoración
Americana" exalta la riqueza del arte precolombino.
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Facultad de Filosofía y Letras, Dr. Nicolás Matienzo. Diciembre 22 de 1906.
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monumentos americanos al Museo Etnográfico de Berlín. Archivo Fotográfico y
Documental del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires.
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Etnografía de Berlín. Adquisición de moldes de yeso de monumentos americanos al
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Monte Albán 1992-1994, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.
Nota adicional: Las traducciones
al castellano de los textos en alemán fueron realizadas por la profesora Azul
Blaseotto.
Museo de Calcos y Escultura comparada Ernesto de la Cárcova
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Dirección:
Av. España 1701 y Elvira Rawson de Dellepiane - Buenos Aires
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