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Teatro
KARTÚN, UN IMPRESCINDIBLE

Mauricio Kartún.

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NODALCULTURA PREGUNTA: MAURICIO KARTÚN, DRAMATURGO ARGENTINO "ES EXTRAORDINARIO CUANDO UNO COMO ARTISTA PUEDE DEJAR FLUIR LA VIDA"

por Daniel Cholakian - Nodal Cultura

18 de mayo de 2018

 

Mauricio Kartún es uno de los principales dramaturgos y directores de teatro en Argentina. Conocido en toda la región, Kartún es uno de los pocos exponentes del teatro popular en el país, enraizado en tradiciones que, como el mismo explica en esta entrevista con Nodal Cultura, vienen desde comienzos del siglo XX y fueron fundamentales en su propia formación como autor primero, y director después.

Parte también de una forma de trabajo que también ha dejado de ser predominante, la construcción de la obra a partir de un texto de autor, preciso y dado previo al trabajo escénico, Kartún trabaja desde hace unos años los mitos como fuente de sus obras.

Terrenal, la puesta que por quinto año consecutivo se presenta en el  Teatro del Pueblo  de la Ciudad de Buenos Aires, es una trabajo a propósito del lugar del trabajo y el dinero, los mandatos, el poder y el deseo, surgido del mito bíblico de Caín y Abel.

Con la actuación de Rafael Bruza, Claudio Da Passano y Claudio Martinez Bel, Terrenal se presenta de jueves a domingo y aún lo sigue haciendo a sala llena.

Sobre Terrenal, las particularidades de su puesta, su relación con el arte popular, los mitos y el presente del teatro en el contexto de ajuste económico, dialogamos con Mauricio Kartún

Están ya en la quinta temporada de Terrenal. Es un hecho sorprendente que una obra de teatro se sostenga durante cinco temporadas, con cuatro funciones semanales y siempre a sala llena. En algún momento me dijo que era "de casualidad", pero está claro que este fenómeno no es casual ¿cuáles son las claves para entender lo que ocurre con Terrenal?

Cuando hablo de casualidad, quiero decir que la embocás de chiripa. Me refiero a que uno no puede fabricar un proceso así. Tiene que ver con la naturaleza del fenómeno artístico. Uno no puedo predecirlo ni puede prepararlo. Es algo que sucede.
Ahora, de lo que puedo ver qué pasa con los espectadores, veo que les atraen mucho las actuaciones. Son actuaciones muy vivas, tienen un humor muy singular y se han naturalizado muy bien dentro de la rareza del texto y entonces consiguen que el espectador disfrute mucho. Ríe y la pasa bien en el acto básico del teatro, que es la relación de un tipo que está sentado con un tipo que está parado ahí arriba.
Me parece que eso es fundamental. Son trabajos sorprendentes. Y me parece que la obra toca algo que está vivo, que está sensible, y tiene que ver con el sentido de la vida en relación con el trabajo y a nuestra presencia trascendente en el mundo. Lo toma con humor y tirando algunas ideas, sin querer absolutamente nada, exponiéndolas, proponiéndolas como un lugar de debate. El público lo ha tomado así y lo disfruta.
Entonces lo han transformado de una ceremonia, en un rito. Muchos se han hecho al rito de ver Terrenal. Tenemos mucha gente que la ha visto cuatro o cinco veces. Es muy habitual. A ese espectador lo adivinamos porque de pronto hay una risita antes de que suceda algo, entonces decimos "estos que están riendo es porque ya la vieron". Este fenómeno, que por supuesto es de particular felicidad para cualquier creador.

Efectivamente hay poesía en el modo en que los actores dicen el texto, que es muy rico y complejo

Eso también es virtud de poder hacerla durante tantas temporadas. El actor tiene dos posibilidades frente a la repetición. Una es volverse mecánico y trabajar de taquito. La otra, y es la característica de este elenco, es ponerle garra para encontrar siempre algo nuevo. Entonces han encontrado cosas que a mí me sorprenden aún. Yo veo la obra al menos una vez por semana. Y cuando la veo siempre me pasa lo mismo, yo disfruto. ¿Por qué disfruto? Porque los actores están encontrando cosas. Porque encuentran la sutileza del humor en una frase que, a lo mejor, hace cuatro años no la habían encontrado y la encuentran ahora. Lo que es interesante es que lo encuentran haciéndola. No es que nosotros ensayamos afuera algo y después se reproduce. Se ponen allí, se miran, y a la vieja usanza de la comedia del arte, hay algo de pequeña improvisación en la que van surgiendo cosas. Eso lo vuelve muy gozoso.

El trabajo musical del texto es muy marcado en el caso de Terrenal ¿cómo se trabaja para que suene como suena, más allá del sentido literal?

Tiene que ver en realidad con cierto sentido de lo rítmico. Yo hace 20 años atrás, tenía un amigo, Jorge Valcarcel, un gran guitarrista, que me acompañaba en los cursos que yo daba para hacer un ejercicio. Les proponíamos a los actores que escriban, mientras Jorge en guitarra tocaba cierta forma musical. Cuando terminaban de escribir les pedía que lo lean y él acompañaba con la misma forma musical que había creado. Luego él tocaba otros acordes diferentes y les pedíamos que lean en el marco de eso, y se cortaba. Era leche y limón. El texto no se podía decir sino dentro del propio medio musical en el que se había creado. Esto significa que cuando escribís asumís un marco rítmico, está presente. Mi teatro tiene algo de ese verso blanco, de ciertas formas medio primitivas del verso, que si no es consonante, está presente, tiene algo de rítmico y musical.

En el primer juego escénico entre los dos personajes, inmediatamente surge la imagen del Gordo y el Flaco y un conjunto de referencias de lo luego va a pasar en la obra: humor muy rápido, muy ácido, de choque

Sí, claro. Lo que ocurre es que estos dúos son arquetípicos. El gordo y el flaco son un arquetipo. Llevado a ciertas formas teatrales siempre hablamos del clown y el payaso blanco. En el caso de ellos el Pierrot y el Payaso.  El idealista y el tonto. El cínico y el bobo. Son mezclas que siempre son efectivas a la hora del humor. Y si además encontrás, como en este caso, dos actores que dominan muy bien esas técnicas, se vuelve muy gozoso verlo.

 

 

Y eso, ¿lo encontró el Kartún director o el Kartún autor? 

Naturalmente el director. Tiene que ver con la decisión original de cómo armar el elenco. Yo fui muy seguidor de Juan Carlos Gené, aprendí mucho, militamos y trabajamos juntos. Él siempre me decía que el 80% del secreto está en el armado del elenco. Le doy mucha bola a eso. No descuido a ningún personaje, no trabajo por amistad, no me dejo llevar por el gusto de trabajar con alguien. Soy muy consciente en la búsqueda de esos actores. En este caso, los tres resuelven perfectamente las dificultades del texto. Es su profesión. Claudio Martínez Bell trabaja dando clases de clown, por lo tanto trabaja sobre esa técnica todos los días. Da Passano ha hecho una experiencia larguísima en "La banda de la risa", fue payaso durante mucho tiempo. Lo que ponen en el escenario es una experiencia muy larga.

Esa idea de estética actoral, ¿apareció en el momento de la escritura o en la puesta?

Cuando empezamos a ensayar yo buscaba otro efecto, un realismo que se pudiera enrarecer con este texto. Quería que en el oído suene algo, y no lo conseguí, no encontré la manera de instalarlo. Esto otro se instaló como resultado natural de los talentos de estos artistas.

¿Cómo fueron las giras de Terrenal? 

Venimos de una sucesión de viajes. No hacemos más porque estamos en cartel y no vale la pena perder el público acá para tener un público en otros lugares. En noviembre pasado tuvimos una experiencia muy interesante en Madrid, una mínima temporada.

Allí la distancia con el lenguaje debe influir en la relación con el público

Fue muy interesante pensar en qué se entiende y qué no. Ya habíamos estado por allá, en Cádiz, Girona, País Vasco y más o menos veíamos que funcionaba bien. Pero Madrid ¡es la gran plaza! cinco funciones a sala llena, y por encima de eso un público con un entusiasmo muy insólito. Yo además di un seminario que también se llenó. A fin de año los críticos españoles la consideraron uno de los dos mejores estrenos extranjeros en el país. Lo interesante es el fenómeno con el público: ver que entiende cosas, que se identifica con cosas que son de nuestra historia.  Uno se pregunta: ¿qué valores se enfrentan en Terrenal? y era muy gracioso, porque los diarios españoles decían: "el enfrentamiento entre el capitalismo y el eco-socialismo". ¡Nosotros no pensamos en eso desde Argentina! Pero en España, la hipótesis es la dialéctica entre Capitalismo y Ecosocialismo. Son lecturas pertinentes, pero que uno ni las sospecha.

Usted trabajó en el viejo mercado de frutas y verduras ¿Cuánto tiene que ver esta historia personal con su capacidad para entender y rescatar los detalles de la vida cotidiana de los sectores populares?

Si, la sede principal de nuestro laburo estaba en el mercado de San Martín, en el gran Buenos Aires. Pero como trabajábamos con el mercado Dorrego y con el mercado de Abasto, estaba mucho en los tres mercados.
La estética, la creación es muy buchona. Es muy difícil que uno pueda ser en ese ámbito otra cosa que lo que verdaderamente es. Uno puede encubrirse, uno puede ponerse máscaras, puede disfrazarse, pero hay un momento en que tu vida aparece inevitablemente. En mi caso aparece mi gusto por cierta forma de humor, por ciertos géneros populares, pero también cierta mirada sobre la vida. En Terrenal está muy presente eso. De hecho Terrenal está construida sobre cierta experiencia verdulera. Cualquiera que la vea y vea las referencias, por ejemplo, a los morrones, se va a dar cuenta. Esa es experiencia verdulera de acá a la China. Él es un productor morronero y habla de las chatas del Abasto que vienen a cargar cajones. Es extraordinario cuando uno como artista puede dejar fluir la experiencia, cuando uno puede dejar fluir la vida.
Cuando la vida se transforma en un fenómeno expresivo, uno se da cuenta que no hay que hacer fuerza. Que para crear arte no hay que vencer ninguna barrera. Es dejar ir y construir con lo que uno tiene. Con el paso de los años, naturalmente, pues uno se pone más audaz para tomar todo lo que ha conocido en la vida.

Si a trazo uno grueso pensara las grandes tradiciones del teatro argentino moderno, una más vinculada a el Circo criollo, el humor popular y cierto grotesco, y una más realista, que ganó fuerza en los años `50, su obra parece tener raíces fuertes con aquel teatro popular de los orígenes. ¿Cómo se ve en la tradición teatral argentina así pensada?

Si, estoy de acuerdo. Además son géneros de los que yo disfruto. Y una vez más tiene que ver con la experiencia. No porque yo no haya visto en mi juventud cierto teatro realista. Pero en realidad del que disfrutaba era del otro.
En casa, mis viejos eran teatreros. Nosotros vivíamos en San Martín y los sábados veníamos al centro. Mi viejo tenía un coche que parecía un transatlántico. Un Pontiac `47 en el que flotábamos como en una pecera. Agarrábamos la avenida San Martín y nos veníamos al centro los sábados a ver teatro.  La cuestión era así. Si ganaba la opinión de mi vieja, veíamos comedias. A mi madre, que era española, le gustaban, por ejemplo, las de la compañía de Pepe Cibrián. O íbamos a algún varieté español, que también le gustaban mucho. Si ganaba mi viejo, veíamos teatro de revista. En los dos casos estás hablando de géneros populares. A mí me gustaba mucho el humor del teatro de revistas. Yo disfruté desde muy chico de ese humor, me reía mucho. Además era muy lindo compartirlo con mi padre. Había una suerte de complicidad muy curiosa en esa obscenidad compartida con el adulto.
Pero había una tercera posibilidad. En la familia hay una rama pequeña, pero muy fuerte, bolche. Comunistas militantes, que invitaban habitualmente al teatro. Entonces, si predominaba la invitación de mi tío Aaron y mi tía Aída, íbamos a ver teatro independiente. Así vi, por ejemplo, las primeras producciones de Chacho Dragún. Veíamos mucho de eso. Yo conocí todo ese teatro en la infancia, pero el que verdaderamente disfrutaba era ese teatro popular. Y a la hora de empezar a escribir, se me impuso de manera natural.

Su trabajo puede definirse como el de  un autor teatral, en el sentido de quien escribe un texto para ser representado y no que lo construye en el propio escenario. De hecho monta sus obras recién de haber finalizado el texto. ¿Puede separar en el trabajo el lugar del dramaturgo y el del director?

Sí. Yo trabajo como un poeta. El teatro fue tradicionalmente un espacio de concreción de un material poético. Yo creo mucho en la poesía del teatro, y escribo como tal. Me parece que el texto teatral es un texto que no solamente tiene letra, sino que tiene música. Uno trabaja con esa música, con ese sentido y también con esas imágenes.
Alguna vez me preguntaron cómo me definiría a partir de un signo manifiesto de mi producción, y yo contesté que es el lenguaje. El lenguaje, el trabajar el lenguaje como materia delante de todo. También utilizarlo como medio. Llegar a donde sea a través del lenguaje. Crear un mundo insólito, como es el de Terrenal, con un lenguaje que mezcla lo bíblico con lo popular a través de un juego con el lenguaje que logra armar algo armónico con esa cosa tan inusitada.

En gran parte de sus trabajos de los últimos años, hay una suerte hilo que las ata en relación a lo mítico y la identidad. Aparecen en tensión el origen y la identidad argentina.

Lo identitario tiene que ver con un hecho orgánico, un fenómeno diría, natural. Y lo mítico tiene que ver con un gusto o con una revelación, a cierta altura de mi producción, de todo lo que contienen esos relatos. La sensación de que todos los relatos ya están escritos, de que hay una enorme biblioteca universal abierta las 24 horas, disponible para uno la tome y vuelva a plantar un mito. Tengo la sensación que los mitos son como semillas dormidas. Como cuando los arqueólogos encuentran en el fondo de una pirámide una semilla y cuando la plantan, vuelve a nacer. Los mitos tienen algo de eso. Son verdades encerradas en un relato. Son relatos que contienen una verdad y la explican de una manera extremadamente más sencilla que sus propios conceptos.
Me pongo a trabajar y siempre encuentro lo mismo. Encuentro los mitos que son antiguos y tienen significados nuevos. Este reciclado que da como una nueva planta de una vieja semilla. Me apasiona ese trabajo. Soy un lector de mitología y un observador de la mitología popular, del mito urbano. Siempre hay un pequeño relato que encierra una verdad. Inteligencia narrativa. Trabajo mucho con eso.
En los últimos años le di mucha bola a la Biblia. A partir de Salomé de chacra, me metí. Leí sobre el mito de Salomé. Leyendo sobre mitología hebrea, me volví a vincular con el mito de Caín y Abel y salió Terrenal. Y ahí la tengo, para ver cuánto jugo más se le puede seguir sacando al viejo libro.

 

 

Hablando de mito y de Salomé de Chacra, ¿cuánto hay de verdad en que el título surge de un cartel mal leído? 

Todo. Estaba en Villa Giardino y había un cartel en una casa que decía "salame de chacra" y yo leí "Salomé de Chacra", y me reí de la confusión. A los 100 metros ya estaba pensando qué pasa con el mito de Salomé en una chacra. Entonces inmediatamente asocié "embutido viene siempre de la matanza, siempre está la carneada". Qué teatralidad tiene la carneada, pensé.

¿Cuándo empezó a dirigir sus obras?

Fue con La Madonita hace doce o trece años.

¿Y por qué tomó la decisión de hacerlo?

Por dos o tres razones: la primera, me estaba yendo muy bien como autor de escritorio. Terminaba de escribir, buscaba al director con el mejor perfil para montarla, la llevaba, en general lo aceptaban, y trabajaba con directores que me gustaban mucho. Pero empezaba a aparecer algo que me perturbaba: como mi material en general siempre tuvo mucha demanda, se esperaban en teatros oficiales, se transformaban en una especie de moneda de cambio. Al director que yo le llevaba el material ponía en segundo lugar el hecho de si verdaderamente le gustaba o no la obra, porque sabía que era una obra que se podía representar. No en todos los casos, pero me ha pasado en algunos. Entonces yo pensaba "¿tiene sentido esto? ¿Escribir para un director, que no está apasionado, sino porque le conviene?".
En segundo lugar sentía que mucho de lo que lo escribía quedaba atrapado en el texto. No salía porque no encarnaba en las estéticas de estos directores. Justamente porque teníamos distintas experiencias de vida, por esto de lo popular y lo que hablábamos antes.
Y lo tercero mucho más banal: me empecé a aburrir. Realmente lo más divertido del teatro está en los alrededores del escenario. Cuando te alejas un poco del escenario, te vas a una zona solemne. Si la querés pasar bien tenés que estar ahí: en la sala, en los camarines.
Empecé con mucha humildad, sabiendo que podía equivocarme, sabiendo que lo iba a hacer peor que lo harían los directores con los que trabajaban. Pero que incluso así iban a salir cosas que de otra manera no hubieran salido.

Pensando en este presente, es muy interesante la diversidad estética que hay en el teatro

Claro,  y eso es parte justamente de su riqueza: no quedar atrapado en alguna forma. Yo en las giras encuentro que en muchas ciudades latinoamericanas trabajan con estéticas dominantes, homogéneas. Acá es muy heterogéneo. Yo creo que tiene que ver con que lo curioso del teatro porteño es que hay una gran cantidad de artistas, productores, sub 30 e incluso sub 20. Y están en roles que en mi generación ¡ni loco te permitían!, a la dirección llegabas por la edad, incluso por la vejez. Con escribir lo mismo, los escritores eran cuarentones. Yo tengo alumnxs de 20 años que escriben, dirigen y trabajan con una libertad estética extraordinaria. Eso es lo produce este material diverso y heterogéneo.

Tiene muchos años en teatro, es un hombre comprometido con Cultura, preocupado por la Política. ¿cómo ve la Cultura de la Argentina en este momento?

Se podría resumir así: el teatro en los últimos años tuvo un desarrollo insólito, porque Buenos Aires se transformó en capital teatral de habla hispana. Nosotros viajamos mucho y vos no encontrás un lugarcomo Buenos Aires, con este nivel de maestros, formaciones, carreras especializadas gratuitas, tanta gente que viene a estudiar para acá. Se había armado una suerte de parque temático teatral, además en expansión. La expansión es un espiral que crece. Durante los últimos 20 años, a partir de la Ley Nacional de Teatro comenzó la expansión de forma interminable y uno se preguntaba "¿Hasta dónde?". Se crearon nuevas salas, nuevos públicos...

Pero en los últimos dos años la espiral comenzó a girar al revés. Pero dada su amplitud, todavía hay espacios para que no aparezca la angustia. Se aprovechan las salas que todavía hay, el público que se mueve: pero se cierran salas todos los meses, la gente empieza a prescindir de la cultura, la educación, porque tiene menos plata en el bolsillo. Las épocas de crisis generan que se saque la plata de la educación y la cultura y se pone "donde se necesita". Por eso uno empieza a ver en este momento la espiral al revés.

Es un panorama preocupante. Tal vez se ha visto más en el cine. Ahí fue más escandalosa la reducción. Hay algo en la reconsideración de los presupuestos del Instituto de cine que dejó muy claro que hay una nueva política. En el teatro todavía no lo vemos de manera tan escandalosa, pero vemos que el teatro que marcha hacia esa dirección. Hay que pararse frente a eso, hay que piquetearlo, porque en muy pocos años se derrumba lo que se había construido.

Habló sobre las partidas presupuestarias públicas que se asignan al teatro y cine. Uno tiende a creer que la conducción del Instituto Nacional del Teatro no tiene necesariamente la misma mirada reduccionista que tiene la del Instituto de Cine

Sin duda...

¿Estamos ante una falta de apoyo de las instituciones tradicionales, una carencia del público para llegar a cubrir los costos o una "violencia simbólica" contra todo producto cultural?

Todo eso, y además yo le sumaría el aumento tremendo de los servicios, que ponen en crisis a las salas. Nosotros, a veces en broma, decimos que las salas son revendedoras de servicios: luz, calefacción, espacio. Todo lo que se paga, a la vez se tiene que cobrar al espectador. O aumentás las entradas o trabajás a pérdida. Los presupuestos se han achicado, se mantiene cierto parámetro, pero ya no se crece. Ahí están las alarmas que yo creo que hay que atender. La combinación de todos estos factores es lo que da la reducción.

El colectivo del cine tuvo una reacción fuerte contra las decisiones de recortes. En el caso del teatro, ¿hay una comunidad que esté pensando estos temas?

Tal vez sin tanta fuerza. Me parece que en aquel momento se juntaron voces de profesionales. El cine está compuesto por profesionales, y el teatro mayoritariamente por vocacionales. Hay mucho amateurismo, y también las voces del teatro tienen menos peso en los medios. Está la alarma, pero me parece que aún no apareció la avanzada que pueda plantarse.

 



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